La Selva / Paisaje sonoro de una selva lluviosa neo-tropical

por Francisco López

En contra de una tendencia hoy día muy extendida en el ámbito del arte sonoro y de los principios arquetípicos de las grabaciones de sonidos naturales, yo creo en la posibilidad de una escucha profunda, pura, "ciega", de los sonidos; una escucha libre, en la medida de lo posible, de cualquier tipo de referencia. Y la concibo como una forma ideal de escucha trascendente, que no niega lo que está fuera de los sonidos sino que explora y afirma lo que está dentro. Una concepción purista, absoluta, que intenta remediar la disipación de este mundo interno.

ENTORNOS SONOROS NATURALES VS. BIOACÚSTICA

En un primer nivel de aproximación a La Selva, me gustaría enfatizar su distanciamiento respecto a la bioacústica tradicional, que es una interpretación tan reduccionista como común de las grabaciones de sonidos de la naturaleza.

Esta disciplina se centra en la captación de los sonidos producidos por distintas especies animales, esencialmente con el objeto de identificarlas (ver 1, para una breve revisión con ejemplos de la perspectiva analítica en la bioacústica). En La Selva aparecen distintas especies animales, e incluso muchas de ellas han sido identificadas, pero ninguna es el objetivo de los procesos de grabación y edición. Es precisamente la forma de actuar a través de esos procesos lo que da pie a la diferencia principal: la bioacústica tradicional -justificada por su propio objetivo científico- tiende a aislar los sonidos de fondo del entorno grabado cuya naturaleza sea distinta a la de la especie a estudiar. Tanto el proceso de grabación como el de edición se consagran a esta labor de aislamiento, e incluso realzan el contraste entre las especies del primer plano y las de fondo.

En La Selva no existe la discriminación intencional.

Las especies animales que producen sonidos aparecen juntas, acompañadas por otros componentes del sonido ambiental, bióticos y no-bióticos, que estaban allí cuando se hicieron las grabaciones. En este sentido, no hay a priori un propósito de distinguir planos; estos tan sólo aparecen, inevitablemente, debido a la situación de los micrófonos, tal y como ocurre con nuestro oído. No reclamo objetividad (ver abajo), pero quiero aclarar que el foco de mi atención es el entorno sonoro entendido como un todo. Esta es una de las razones por las que no aparecen índices en el CD, para que el objetivo de la escucha no sea una especie en particular ni ningún otro acontecimiento sonoro singular.

Además, y también en relación a la diferenciación de los planos sonoros, encuentro particularmente restringente la concepción de los animales como principales emisores de sonido ambiental. Las fuentes de sonido no-bióticas no sólo son claramente prominentes en muchos entornos naturales (lluvia, ríos, tormentas, viento; ver 2), sino que existe un tipo de componente biótico, presente en casi todos los entornos naturales, que suele pasarse por alto: las plantas. También ellas son organismos vivos y, en la mayoría de los casos, especialmente en el de los bosques, son sus ramas y hojas las que dan lugar a lo que entendemos como el sonido de la lluvia o del viento. Si nuestra perspectiva de los sonidos de la naturaleza estuviera dirigida a todo el entorno de manera global en lugar de entenderlo como una forma de manifestación de la conducta de organismos que creemos similares a nosotros, también podríamos hablar de bioacústica botánica. Un entorno sonoro no es únicamente la suma de todos los componentes que producen algún sonido, sino también de todos los elementos que lo transmiten y lo modifican. El canto de un pájaro en un bosque es consecuencia tanto del pájaro como de los árboles y el suelo. Si realmente escuchamos, la topografía, el grado de humedad del aire y los materiales que componen la corteza terrestre son tan importantes y definitivos como el sonido producido por los animales que habitan en un espacio determinado.

La ampliación del campo de atención de las especies individuales de un entorno ha conducido recientemente a B. Krause a proponer la

Hipótesis del Nicho (3, 4, 5), según la cual los distintos nichos auditivos se definen básicamente en términos de bandas de frecuencia del espectro sonoro ocupado por distintas especies. Para mí, el interés de este planteamiento, ya implícito en muchos estudios bioacústicos, radica en la intención explícita de ampliar la bioacústica clásica de lo auto-ecológico (una sola especie) a una perspectiva más global, considerando la conjunción de todas las especies animales capaces de generar sonido en un mismo ecosistema. Sin embargo, esta hipótesis todavía pertenece al campo de la bioacústica, en el sentido que presenta un acercamiento analítico al sonido, y también, y más importante, porque se concentra en la distinción de las fuentes sonoras bió-ticas.

Mi aproximación a los entornos sonoros naturales está carente de objetivos explicativos y analíticos semejantes. Intento apartarme de la racionalización y categorización de las entidades aurales. La razón por la que prefiero esta perspectiva global del entorno no es porque me parezca más "completa" o más "realista", sino porque promueve un cambio de percepción en la identificación y la diferenciación de las fuentes durante la apreciación del sonido resultante. No estoy menospreciando los elementos bióticos y no-bióticos típicamente considerados como componentes del entorno, sino valorando otros elementos aurales.

LA ILUSIÓN DEL REALISMO O LA FALACIA DE LO "REAL"

Las grabaciones de La Selva no han sido modificadas ni han estado sujetas a ningún proceso de mezcla o añadidos. En un contexto tradicional, podría decirse que este trabajo incluye entornos sonoros naturales en estado "puro", tal y como se afirma en muchos discos de sonidos naturales. Sin embargo, creo que semejante juicio resulta excesivamente simplista, y obvia un buen número de cuestiones referidas al sentido mismo de la realidad y su reflejo mediante la grabación de sonidos.

Un procedimiento común en algunas grabaciones de sonidos naturales donde se intenta transmitir una idea sencilla de lo natural es mezclar distintas voces animales sobre una matriz de sonido ambiental. Como en el caso de la bioacústica tradicional (por exclusión), esta mezcla artificial (por inclusión masiva) puede ser criticada por "irreal", incluso por

"hiperrealista". Sin embargo, deberíamos considerar los motivos por los que estamos criticando esta truculenta desviación de la realidad.

Ahora que tenemos tecnología digital (con la mejora en la calidad del sonido que ello conlleva), podemos darnos cuenta de forma más evidente de que los micrófonos son, siempre lo han sido, las conexiones básicas en nuestro intento de aprehender el sonido del mundo que nos rodea, y también de que son conexiones no-neutrales. Los micrófonos "oyen", cada uno a su manera. Tanta es la diferencia entre la escucha de unos y otros, que deberían ser considerados como un hecho transformacional de consecuencias más dramáticas que, por ejemplo, la re-ecualización de las grabaciones en un estudio. Aunque no sustraigamos ni añadamos nada, no podemos evitar tener una versión de lo que consideramos realidad.

Este hecho irrebatible se intenta solventar con la tecnología. El uso del sistema ambisónico, por ejemplo, se contempla como el modo más realista de reproducir un paisaje sonoro, capaz de generar la ilusión de "estar allí" (6,7). Esta ilusión de lugar parece ser un objetivo común en las grabaciones de sonidos naturales (4).

Aunque valoro la multitud de nuevos matices que proporcionan estos descubrimientos tecnológicos, no tengo ningún interés especial en perseguir el "realismo". Creo incluso que estas técnicas funcionan a través del hiperrealismo, puesto que, cuidadosamente grabados, seleccionados y editados, los sonidos ambientales que disfrutamos cómodamente sentados en nuestro sillón preferido ofrecen una experiencia realzada de la escucha que probablemente nunca habría tenido lugar en la "realidad".

Paradójicamente, es lo que tienen de norealista lo que a mi modo de ver resulta más atractivo de estas técnicas. No quiero decir con esto que la versión grabada sea mejor, sino que existe la posibilidad de que no sea concebida como versión. No importa lo buenas que sean: las grabaciones no pueden reemplazar la experiencia "real". En mi opinión, no debería estimularse este tipo de hallazgo. No es más que un intento fútil de reproducir el mundo, que tiende a convertirse en una especie de comodidad dirigida al entretenimiento sofisticado u otras formas de pragmatismo. En esencia, una consecuencia moderna del mismo tipo de mentalidad que hace tiempo nos condujo a crear zoológicos.

Hay, aparentemente, otro obstáculo en este intento de retratar la realidad auditiva: el proceso de edición. Mientras que el micrófono transfigura las características espaciales y materiales del sonido, la edición afecta a su temporalidad. Este proceso ya está presente durante la grabación, puesto que ésta siempre tiene, indefectiblemente, un principio y un final. En la mayoría de los casos, cuando se edita en un estudio se crean todavía más "ventanas de tiempo", puesto que se establece un nuevo principio y un nuevo final para cada fragmento de sonido. Adicionalmente, cuando tenemos varios fragmentos, debemos enfrentarnos al montaje. Si perseguimos la esencia de lo natural en nuestro trabajo, ¿qué tipo de edición es más "real"? D. Dunn ha criticado recientemente una decisión común en las grabaciones de sonidos naturales: la eliminación de sonidos humanos. Dunn defiende la idea de que la no-inclusión de fragmentos con intrusiones sonoras humanas en un entorno natural (aviones, tráfico.), no grabándolas o borrándolas durante el proceso de edición, conduce a una "representación falaz de la realidad" que "engatusa a la gente con la creencia de que esos lugares aún encajan en sus expectativas románticas" (8).

Aunque comparto las preocupaciones de Duna respecto a lo que él llama "el movimiento de los entornos sonoros para el sofá", creo que esta interpretación de lo falso a través de la fonografía es la simplificación de un problema mucho más complejo que nos lleva a otro nivel en la conquista de la realidad: somos menos inertes ante la transcripción y la reproducción que las máquinas que se supone hemos inventado para estos cometidos. Comparados con un micrófono, nosotros podemos tener una percepción más poderosa de esa intrusión humana, o, por el contrario, no percibirla en absoluto. Tanto en el presente como en las trazas de sonido que perviven en nuestra memoria acústica. ¿Nos damos siempre cuenta del ruido del tráfico lejano cuando nuestra percepción se centra en el zumbido de un insecto? ¿Nos acordamos de las voces puntuales de algunas personas cercanas cuando estamos recordando aquel día lluvioso que disfrutamos en el bosque? Si no es así, ¿fue nuestra experiencia, o lo que guardamos de ella, una falacia? Incluso si nuestro nivel de consciencia incluye tanto al tráfico como al insecto, ¿debemos contemplar a ambos para hablar de "realidad"?

Ya que este nivel de percepción/consciencia se encuentra en la base de nuestra aprehensión de la "realidad", no creo que una grabación limpia, a la que se le hayan borrado los sonidos producidos por el ser humano, sea más falsa que otra que los mantenga. En muchos casos, incluso me inclinaría por lo contrario.

No creo en la aprehensión "objetiva" de la realidad sonora. Podríamos pensar en una concepción ideal del sonido, aunque decididamente no podemos "dejar que los sonidos sean ellos mismos". No sólo oímos todos de forma distinta, sino que incluso la temporalidad de nuestra presencia en un espacio determinado es otra forma de edición. La transfiguración espacial, material y temporal, existe independientemente de la fonografía. Nuestra idea de la realidad sonora, incluso nuestras fantasías acerca de ella, es la realidad sonora de cada uno de nosotros.

En el contexto de lo argumentado anteriormente, reclamo el derecho a ser "irreal". En términos más amplios, no me preocupan estas consideraciones. Que cada oyente juzgue por sí mismo. La gente que vive en la selva ya lo hizo, y opinaron que las grabaciones eran "sorprendentemente reales".

LA SELVA NO ES LA SELVA: HECHO SONORO VS. REPRESENTACIÓN

"Esto no es una pipa" (René Magritte)

Lo que puede oírse en este CD no es la selva.

Explícitamente, no pretende serlo. En otras palabras, La Selva, la pieza musical, no es una representación de la selva, la reserva natural en Costa Rica. Ciertamente contiene elementos que pueden entenderse como representativos, pero la esencia de la creación de este trabajo sonoro, al que llamo pieza musical, tiene sus raíces en la concepción del "hecho sonoro", en lugar de pretender ser una aproximación documental.

La gran mayoría de los trabajos en los que se trata con los sonidos de un entorno natural revelan cierta concepción documental de la grabación. No es sorprendente, pues, que la documentación de los sonidos de entornos naturales sea uno de los principales objetivos de la Nature Sounds Society, la Sociedad de

Sonidos de la Naturaleza, que regularmente organiza talleres de grabación de campo. El propósito es "facilitar una ventana auditiva a lugares que mucha gente no visitará jamás" (9). Una perspectiva documental similar se refleja de distintas maneras en la mayoría de las grabaciones de sonidos naturales, ya sea mediante la descripción de elementos relacionales no-acústicos o complementando el sonido con la presencia de estos (10-17).

En el caso del Acoustic Ecologic Movement, el Movimiento Acústico Ecológico, aunque el alcance de sus actividades es más grande y hay una mayor concentración en los aspectos descriptivos del sonido en sí mismo (18), su planteamiento depende esencialmente de una concepción representativo/relacional. Algunas veces, incluso "anima a los oyentes a visitar los lugares grabados" (19).

Lo que realmente encuentro sorprendente es cómo la comprensión de todas las aproximaciones a la grabación de sonidos naturales rara vez hace referencia al hecho sonoro con el que supuestamente tiene que tratar. En cambio, se considera propios de la experiencia del lugar, así documentada, a los elementos no-acústicos. Tal y como yo lo veo, esto es una espiral paradójica que tiende a relegar a los sonidos grabados a un rol documentativo referido a un determinado espacio.

Lo que aquí estoy defendiendo es la dimensión trascendental del hecho sonoro en sí mismo. En mi concepción, la esencia de la grabación del sonido no es la documentación o la representación de un mundo más rico y más significante,sino una forma de enfocar y acceder al mundo interior del sonido. Cuando el nivel representativo/relacional se enfatiza, los sonidos adquieren un significado restringido o un objetivo, y este mundo interior se disipa. De este modo, me uno al concepto original de "objeto sonoro" de P. Schaeffer y su idea de la "escucha reducida" (21). Yo prefiero el término "hecho" en lugar de "objeto", porque creo que refleja mejor la continuidad de las entidades sonoras, que es el fundamento de la concepción no-representativa y de la misma naturaleza de los entornos sonoros. De manera similar, prefiero "profundo" a "reducido", por las connotaciones simplificativas de este último término en el contexto presente.

La riqueza del hecho sonoro en la naturaleza es asombrosa, pero para apreciarla con detenimiento debemos enfrentarnos al reto de la escucha profunda. Tenemos que cambiar el enfoque de nuestra atención y nuestro entendimiento de la representación. O, en otros términos, deberíamos ser libres de hacerlo. Si escuchas "La Selva", espero que desees estar allí, en la selva; pero también, y muy especialmente, espero que te fascine estar allí, en la selva.

ACUSMÁTICA AMBIENTAL. LA PARADOJA DE LA CIGARRA ESCONDIDA

La acusmática, o la ruptura de la conexión causa-efecto visible entre las fuentes de sonido y el sonido en sí mismo (22), puede contribuir significativamente a la "ceguera" de la escucha profunda. La selva, como la mayoría de los bosques tropicales, constituye un poderoso paradigma de lo que podríamos llamar "entorno acusmático".

Hay muchos sonidos en el bosque que rara vez tenemos oportunidad de ver de dónde proceden.

No es sólo la multitud de animales que se esconde entre el follaje. El follaje también se esconde a sí mismo, apartando de nuestra vista una miríada de plantas que también son fuentes de sonido. Y lo son no sólo por el efecto del viento o la lluvia al entrar en contacto con ellas, sino por las hojas y las ramas que continuamente caen al suelo, algo muy frecuente en este tipo de bosques.

En la selva muchos animales viven en este mundo acusmático, donde lo esencial no es ver quién se acerca, sea depredador o presa, sino oírlo. Esta característica acusmática queda perfectamente ilustrada con uno de los sonidos más habituales en este entorno: el estridente canto de las cigarras. Se puede percibir con asombrosa intensidad y proximidad.

Aun así, como una persistente paradoja, nunca vemos a las cigarras.

UN MUNDO NO-BUCÓLICO DE BANDA ANCHA

Otra tendencia muy extendida considera a los sonidos de entornos naturales como "lugares tranquilos", pacíficas islas en un mar de ruidosos hábitats gobernados por el hombre. Este constituye el motivo principal de la Nature Sounds Society (23), como se demuestra explí-citamente en el título del CD publicado por el Oakland Museum, "Quiet Places" (Lugares Tranquilos) (24), o en el "Quiet Places Collection" (Colección de Lugares Tranquilos) de G. Hempton (13-16).

Aunque suceda en ciertos entornos naturales y bajo determinadas condiciones, creo que este entendimiento propicia una visión restringida y bucólica de la naturaleza que no comparto. La multitud de sonidos generados por el agua (lluvia, ríos.), sumada a la increíble gama de zumbidos producidos por los insectos y los sonidos de las plantas, constituyen un entorno sonoro de banda ancha formidablemente poderoso, de una inquietante complejidad. Las texturas resultantes son extremadamente ricas, con muchas capas de sonido que se unen y se revelan a sí mismas por adición o sustracción, retando a nuestra percepción y también al concepto mismo del sonido "individual".

Bajo mi punto de vista, esto contribuye a ampliar nuestro entendimiento auditivo de la naturaleza; no negando la quietud, sino abrazando una concepción más completa, libre de juicios y de categorizaciones simplistas.

Personalmente, me decanto hacia el bando de quienes defienden la calidad del sonido original de los entornos naturales. Esencialmente, porque creo que deberíamos evitar las intrusiones que nos llevan a la homogeneización acústica, para así preservar la diversidad sonora en el mundo.

Por esto mismo, defiendo igualmente la preservación y el ensalzamiento de la diversidad de sonidos producidos por el hombre y sus aparatos. El valor que asignamos a los entornos sonoros es un asunto complejo que no deberíamos simplificar. Bajo determinadas circunstancias, la naturaleza también puede ser considerada como una intrusión en los entornos donde predominan los sonidos "humanos". En este sentido, mi acercamiento al respecto es tan futurista como ecologista. O, en términos más amplios, independiente respecto a esas categorizaciones.

¿HAY MÚSICA EN LA NATURALEZA?

MÚSICA DE FONDO Y ESCUCHA PROFUNDA

Considero La Selva como una obra musical, en el sentido más amplio del término. Es obvio que no me limito a la concepción clásica de la música. Creo que es verdaderamente triste la simplificación a la que nos restringimos con esta idea tradicional a la hora de buscar "música" en la naturaleza. No suscribo la proximidad de la naturaleza a esos esquemas con el objetivo de, por ejemplo, encontrar patrones melódicos, establecer comparaciones entre sonidos animales e instrumentos musicales, o "complementando" los sonidos naturales con otros más "musicales" (5, 25, 26).

Por el contrario, creo en una expansión y en una transformación de nuestro concepto de la música a través de la naturaleza (y a través de la "no-naturaleza", en el sentido anteriormente mencionado). Esto no tiene nada que ver con la asignación absoluta de los sonidos a la música (tanto en un sentido tradicionalmente académico o en la versión universal cageniana)(27). Me refiero a la creencia de que la música es una percepción/entendimiento/concepción estética del sonido en su sentido más amplio.

Es nuestra decisión -subjetiva, intencional, nouniversal y no necesariamente permanente- lo que convierte a los sonidos de la naturaleza en música. No necesitamos transformar o complementar los sonidos. Tampoco necesitamos prolongar una tarea universal y permanente.

Surgirá cuando nuestra escucha se aleje de cualquier "uso" representativo pragmático y reclame el derecho a hacerlo con libertad (28).

Estructuralmente, La Selva sigue una coacción voluntaria representada por el ciclo prototípico de un día de la estación lluviosa, empezando por la mañana y terminando por la noche. Hay quien verá en ello una forma "natural" de proceder, pero en realidad se trata de una decisión "compositiva". La Selva ha sido concebida y creada musicalmente. Mi aprehensión del hecho sonoro mismo, sin ninguna intención de documentar el lugar, predominó en todas las decisiones de edición y montaje. Las posibilidades representativas de la grabación, que no niego, son "efectos secundarios", pero no representan un contenido esencial en la obra.

Alcanzar este estado musical requiere una escucha detenida, una inmersión dentro del hecho sonoro. Considero despectivo calificar de "música de fondo" a las grabaciones de sonidos de la naturaleza, o entenderlas como un medio para la relajación. Este tipo de trivializaciones conducen, irremisiblemente, al consumismo y a la nefasta idea del "efecto medicinal", una de las peores formas de pragmatismo que se conocen.

NOTAS

(1) van Peer, R. (1995) Nature on Record. Part 1. Experimental Musical Instruments, 10(4): 5-7.

(2) van Peer, R. (1995) Nature on Record. Part 2. Experimental Musical Instruments, 11(1): 20-24.

(3) Krause, B. (1993) The Niche Hypothesis: a Virtual Symphony of Animal Sounds, The Origins of Musical

Expression and The Health of Habitats. The Soundscape Newsletter, 6: 4-6.

(4) Girardeau, C. (1994) Nature Sounds Recording and Use. Experimental Musical Instruments, 10(2): 12-14.

(5) Krause, B. (1997) The Niche Hypothesis: Creature Vocalizations and The Relationship between Natural Sound and Music. Nature Sounds, invierno de 1997: 5-10.

(6) Silberman, J. (1995) Ambisonics: The Art of 'Being There'. Nature Sounds, Invierno de 1994: 7-14.

(7) Silberman, J. (1995) Ambisonic Sound Technology Pt. 2. Nature Sounds, Primavera de 1995: 11-13.

(8) Dunn, D. (1997) Nature, Sound Art, and The Sacred. In: Music from Nature. Ed. by D. Rothenberg. Terra Nova, 2(3): 61-71. The MIT Press.

(9) Reinier, J. (1997) Letter from The Chair. Nature Sounds, Invierno de 1997: 2-4.

(10) Quin, D. (1994) For Paul Panhuysen. On his 60^th Birthday, August 21, 1994. Experimental Musical Instruments, 10(2): 14-15.

(11) Quin, D. (1997) Sound Recording Adventures in Antarctica (1): a Morning with The Emperors. Nature

Sounds, primavera de 1997: 11-16.

(12) Quin, D. (1997) Sound Recording Adventures in Antarctica (2): Sounds of Antarctic Glaciers & Rock.

Nature Sounds, invierno de 1997: 10-13.

(13) Hempton, G. (1992) Africa. Desert Solitude at Bushman Fountain (CD). Nature Recordings.

(14) Hempton, G. (1992) Asia. Misty Isle (CD). Nature Recordings.

(15) Hempton, G. (1995) Australia. Dawn across The Outback (CD). Nature Recordings.

(16) Hempton, G. (1992) North America. Winds across A Continent (CD). Nature Recordings.

(17) Watson, C. (1997) Stepping into The Dark (CD). Touch.

(18) Winkler, J. (1993) Listening to The Desert. The Soundscape Newsletter, 6: 8.

(19) Westerkamp. H. (1992) Beneath The Forest Floor. The Soundscape Newsletter, 3: 5.

(20) Schafer, R. M. (1980) The Tuning of The World. University of Pennsylvania Press.

(21) Schaeffer, P. (1966) Traite des Objets Musicaux. Editions du Seuil.

(22) Chion, M. (1991) L'Art des Sons Fixes. Editions Metamkine / Nota-Bene / Sono-Concept.

(23) Matzner, P. (1994) Letter from Paul. Nature Sounds, invierno de 1993-94: 3.

(24) The California Library of Natural Sounds (1992) Quiet Places. A Sound Walk across Natural California. The Oakland Museum.

(25) McLean, P. & McLean, B. (1997) The McLean Mix Muses upon The Ultimate Instrument. Experimental

Musical Instruments, 10(1): 20-23.

(26) Rothenberg, D. (Ed.) (1997) Music from Nature (CD). Terra Nova, 2(3). The MIT Press.

(27) López, F. (ms) Cagean Philosophy: A Devious Version of The Classical Procedural Paradigm.

(28) López, F. (1997) Schizophonia vs. L'Object Sonore: Soundscapes and Artistic Freedom. In: Soundscape

design. Klangwelten Hörzeichen. Hans U. Werner und die Insertionisten. Akroama.

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