Perdedores Hermosos: Caos y Azar

performance del seminario de estética radiofónica

Para quienes realizaron el taller, aquí van unas preguntas:

1. Acerca de las expectativas que tenían sobre el taller: cuáles se cumplieron, cuáles no?
2. Se sienten más seguros/as para trabajar con el sonido? Se sienten más experimentados/as?
3. Qué cambiarian del taller? Que agregarian?
4. Les gustaria continuar en una segunda etapa?
5. Y la más pragmática: recibieron el certificado?

Saludos.

SOMBRAS BLANCAS

SOMBRAS BLANCAS

01 Sonidos desde un auto saliendo de la ciudad - Marcos Oviedo

02 On Off On Off - Marcos Oviedo

03 India - Luis Lasalde

04 Bebé - Yohana Urquía Bazan

05 Sensaciones en Poesía Sonora - Susana Mongelli

06 Candombe del Lamento - Denise Bilsky

07 Flotando en la mierda - Marcos Peretti – Nicolás Cortéz

08 Ajuste de Cuentas - Raúl Paganini

09 Penumbras - Raúl Paganini

10 Yeti u Hombre Lobo - Luis Lasalde

Producido por alumnos del

Taller de Producción Sonora dictado en la

ESCUELA DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN (UNC)

entre agosto y noviembre de 2009

Córdoba Argentina

Retorno?

Quedaste así despues del taller?
Pero, por si no se dieron cuenta: ya estamos en el post de la presentación de los trabajos!
Bien por la experiencia.




2010: Taller de Producción Sonora II Reload? Return of the Champions! No se, no se... , falta un toco y los meses diluiran la fuerza de este mensaje, pero, las cabecitas bien interesadas no olvidan.

Go to sound!

FLYER SOMBRAS BLANCAS

Sonidos desde un auto saliendo de la ciudad.

Bien, acá va el video. No es exactamente la idea con la que había empezado (como el piloto). Pero creo que se logra un equilibrio mayor entre la importancia del sonido y la de la imagen.

Vean, dura 6' 14''.

Espero comentarios.

Il nuovo ordine!

1º- Videoaudio On Off On Off (Marcos 2.06 min.)
2º- India (Luis 2.53 min.)
3º- Bebé (Yohana 57 seg)
4º- Sensaciones en poesía sonora (de Susana)
5º- Candombe del lamento (de Denise)
6º- Canal Pútrido (de Marcos2)
7º- Ajuste de cuentas (Raúl 2.00 min.)
8º- Penumbras (Raúl 3.36 min.) finale violenti!
9º- Yeti u Hombre Lobo (Luis 1.14 min) Paura e lupi. Poi, tutti i comunicatori membri cantano felici i bambini del villaggio.

Yohana:
Los elementos necesarios para la puesta en escena: linternas, carton y/o papel afiche negro.
Las cajas de catón nos seran útiles para darles forma y tapar la ventana. Veladores.
Si se acuerdan de otros elementos, obviamente los pueden agregar.

this is not the end

Estamos llegando al final de este espacio de formación y experimentación en el campo de la producción sonora.
Para terminar, reconociendo que este es un trabajo que se rehace en cada una de nuestras expresiones, abriremos nuestros sentidos a las producciones finales de los/las participantes.
Retroalimentaremos esta cadena performativa con críticas y apreciaciones destinadas a fortalecer lo realizado y afinar una futura presentación pública de los trabajos producidos en el Taller.
La metodología de este encuentro tendrá 3 momentos:
- Muestra de los trabajos realizados
- Evaluación colectiva
- Planificación de la Muestra Final
A sonar!!

Orden de audios!

Con Yohana y la colaboración de Marcos2 elaboramos un orden tentativo de los audios. Lo hicimos siguiendo criterios de relato dramatico con altibajos, de compatibilidades entre audios, de comienzo y cierre, y teniendo en cuenta los trabajos existentes hasta el momento.

1º India (Luis 2.53 min)
2º Bebé (Yohana 57 seg)
3º Sensaciones en poesía sonora (no existe aún, de Susana)
4º videoaudio On Off On Off (Marcos 2.06 min)
5º Ajuste de cuentas (Raúl 2.00 min)
6º Candombe del lamento (no existe aún, de Denise)
7º Penumbras (Raúl 5 polemicos minutos)
8º Canal pútrido (no existe aún, de Marcos2) finale ma non troppo!
9º Yeti u Hombre Lobo (Luis 1.14 min) finale con tutti!

Habrá modificaciones. Off Course!

Luis.

Audios x 2

Bueno gente, tengo dos audios para escuchar: India, y, Yeti u Hombre Lobo.









India: goear.com/listen/8658dd9/








Yeti u Hombre Lobo: goear.com/listen/f4743c8/













También sendos audios (pero .wav) en:
http://www.mediafire.com/?sharekey=330386caafe60fcb8d78a0e555291609e04e75f6e8ebb871

Sevemo´!

Penumbra (Obscurity's Climax)

Penumbra (4:59)
Tema compuesto con dos instrumentos, una batería emulada desde la computadora y un bajo (distorcionado y limpio). Los demás elementos rítmicos y ruidos fueron extraídos del cementerio y armados para que formen parte del tema. La mayoría de las voces las grabé también en el cementerio. Los gritos no, no me dejaron gritar; ese día había dos policías y el pibe que estaba conmigo se negó a ir preso por la causa.

Nota: Ésta se tiene que escuchar. Revisé el link tres veces y reproduce bien el audio. Bill Gates y el pendejo que inventó Facebook no van a impedir que yo suba mis archivos.

Penumbra

Dexter Freeman´s Podcast

Ajuste de cuentas

Hola, soy Raúl. Acá están los dos audios que hice, no sé cuál querrán sumar al proyecto final. ¿Ambos, uno solo, ninguno? No lo sé. Pero los dejo para que los escuchen.

Nota: Reposteo Penumbra porque me informaron que no se reproducía. (fuck the internet)

Ajuste de cuentas (2:00)
Es el audio para la performance o como quieran llamarle. Dura dos minutos porque se me ocurrió agregarle una situación al final. Está más o menos conformado por las siguientes 4 partes en donde se intenta transmitir lo siguiente:
1- Suspenso.
2- Terror.
3- Voces de forcejeo y asesinato. (Las voces aún no están, pero notarán que en esta parte el audio baja el volúmen del lado izquierdo donde corresponde que suceda la acción)
4- Retorno del suspenso.

Ajuste de cuentas

Dexter Freeman´s Podcast

Nota: Los audios ya están (a pesar de las voces que me faltan del segundo). Quizás los retoque un poco estos días, pero no será más del 2 o 3 por ciento en cada caso. Nada más. Salud.

Y no se olviden de visitar:

Marcianos robaron mi tarea

KRAK

Piloto de obra

Acá va la prueba de video. La idea sería hacerlo con más variaciones y sonidos tomados de las calles de la ciudad en distintos momentos del día (amanecer, mañana, tarde y atardecer), sería una composición un poco menos rítmica, o al menos con ritmos menos fuertes. Tenía la idea de que se termine componiendo un ritmo cuartetero, pero creo que para eso ya tendría que trabajar algunos tonos y armonías. Estoy bastante conforme con el formato de ritmo compartido (entre sonido e imagen). ¿Qué les parece? Comentarios, sugerencias, bardeo y demás, comenten nomás.

DEVOLUCIONES TRABAJOS

Estos son comentarios/devoluciones por parte de coordinadores del taller de producción sonora a los productos realizados por los/las participantes del taller. La mayoría de los audios están posteados en el blog para descargar.
Los autoretratos están ordenados por letra. Los paisajes sonoros, por número.
Está dividido en tres por el trío que coordina: Los primeros comentarios son de Natalia, los segundos de Federico, los terceros de Pablo.
Critiquen, agreguen...


AUTORETRATOS

A. audio para taller de prod son 1 min

Escucho una edición lineal de fragmentos de música, donde se aprecian tres momentos:
Momento 1: Música de banda sonora de la película Cinema Paradiso.
Corte: Silencio
Momento 2: Batería.
Corte: Silencio
Momento 3: Retorno a música con violines, planteando una continuidad con el momento 1 y presentando al momento 2 como una irrupción percusiva que intervino en una continuidad de violines.
La primera escucha que me sugirió es la semántica, ya que comienza con una música reconocida y significativa; que remite a una escena puntual de cinema paradiso, cargada de emoción. La percusión plantea una irrupción semántica, un corte (no fundido) a la melodía emocionante. Y concluye con un regreso circular a la melodía primera.
Si se percibe desde una escucha reducida, encuentro los sgtes objetos sonoros, que se corresponden en medida con los tres momentos:
1. Tres sonidos agudos y de sintetizador, que se intercalan con una métrica exacta.
2. Fundido del mismo archivo, pero dejando que continúe. Es decir, se repiten los tres sonidos y se deja continuar el audio: aquí, el siguiente sonido agudo y métrico es acompañado por la introducción de sonidos melodiosos (los violines) que pasa de segundo plano a primer plano.
3. Continúa sonido marcado por melodía (tiene variación de tonos). En las frecuencias altas el sonido satura.
4. Corte: fade out. Silencio. Ataque de sonido rítmico.
5. Continúa sonido rítmico, de diferentes timbres y frecuencias. Además, se escuchan diferentes objetos sonoros al mismo tiempo, se percibe un colchón acústico.
6. Corte de sonido rítmico. Comienza dos sonidos de distintas frecuencias (uno agudo, otro grave) pero semejante timbre (curdas), similar al melodioso. La introducción de estos sonidos no tiene fundido (fade in) y suena desfasado.
7. Concluye con fade out del sonido.



B. susy retrato sonoro listo

En esta producción prevalece el loopeo y el ritmo cíclico.

1. fragmento corto: dos sonidos de distinta altura, introducción de voz femenina.
2. Corte y silencio.
3. Sonido cuerda metálica, con resonancia y múltiples armónicos (sonido 1). Tres veces.
Se funde con sonido 2, pasando de primer plano a segundo plano hasta q desaparece.
4. Sonido 2: Es cíclico (característica q comparte con el anterior), pero tiene menos resonancia. El loopeo, además de su ejecución percusiva, produce un ritmo. Corte y comienza otro sonido.
5. Sonido 3. También loopeado (tres veces). Cuando se introduce una variante del sonido 2, el audio sube de intensidad (volumen).
6. Continua variante de sonido 2: es similar al dos, pero en una frecuencia más grave. 6 veces. Fragmento mas extendido de los sonidos.
7. corte. Sonido de cassette.
8. voz femenina, diferente timbre a la primera: “te quiero contar”…


En una escucha semántica, me llamó la atención el final de la realización ya que concluye con una frase que abre a lo que ya se escuchó: un autoretrato sonoro (una voz que suspira de una cantante pop, unos pasos…).
Creo que se pierden muchas frecuencias por el modo de grabación y por eso los sonidos provenientes de fuentes diversas no reproducen ese abanico sonoro y suenan similares.



C. Sonido personal

Zapping sonoro, picando entre fragmentos del new metal, proponiendo un recorrido.
Edición lineal con cortes entre los archivos de audio



D. Autoretrato

1. Paneo dos voces.
2. Instrumental
3. Dos voces, efecto en Drexler
4. Drexler con cantante femenina.
5. Guitarra
6. Fragmento mediático: “Juntos”
7. Pulso/latidos
8. “Ey, yeah”. Guitarra eléctrica.

Comienza con una profusión de cantos a la soledad. Luego, el deseo de estar acompañado, estimulado por la TV. Los latidos. La irrupción sonora de una guitarra electrónica. Esta irrupción marca un final con mayor intensidad a la que se venía escuchando, marcando un despegue.



PAISAJES SONOROS
1. Selva real


Escucha semántica
Paisaje sonoro con narración, se cuenta una historia con música de fondo.
La aparición del paisaje sonoro es en in crescendo, como la música. Como parte del paisaje se escuchan disparos. Los disparos primero son parte de ese paisaje. Cuando finaliza la música, se intensifica la frecuencia de disparos y es lo único que queda sonando. Es ambiguo si los disparos matan a los otros sonidos o no, porque en realidad el paisaje se termina cuando concluye la música, no cuando se intensifican los disparos.
El sonido final se asemeja a los usados por las bandas sonoras de películas.


Escucha reducida
Paneo, colchón acústico
In crescendo de sonidos percusivos. Comienza sólo un objeto sonoro y van sumándose.


2. Selva –T

Edición lineal de fragmentos de tangos. Divido esta obra en tres movimientos o bloques:
1. Picado entre distintos tangos, intercalando un tango con efecto (wet) y un tango sin efectos (dry).
2. El puente entre un tango y otro es un fundido con efecto.
3. Intermitencia entre dos tangos, que se repiten. Los cortes son más rápidos.
La obra concluye con el efecto sobre un tango.


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Autorretratos Sonoros

E. Sonido personal:

Un barrido de música, puede ser una práctica habitual para escuchar un disco por arriba, pero el escuchar bandas familiares me hace pensar que no debimos crecer tan lejos (musicalmente hablando). Habla mucho que hayas puesto a metallica y no a the cure. Pedimos que hagan un autorretrato sonoro, y ese zapping cumplió la misión diciendo lo que escuchas, lo que te gusta. Una fortaleza tuya es jugar con el sentido de la palabra y claramente te gusta generar personajes. Técnicamente no te jugaste mucho, es verdad lo que decías, grabaste directo al equipo, pero te diste poca ventaja, hubo gente que para el mismo trabajo usó multipista, así cualquiera!


F. Trabajo Práctico Nº 1

Te autorretrataste como una persona diversa en sí misma varias voces se superponen y dialogan como un pensamiento (¿esquizofrenia?). Se siente cuando la puerta se abre a la calle y como se llena de voces en un espacio cerrado. La idea está muy buena y por sobre todas las cosas fue absolutamente realizable. Técnicamente usaste más canales que los que pedimos, muy bien! Yo trabajaría los paneos para distribuir más los sonidos de la mezcla y sí retocaría los planos sonoros para que quede la ciudad en un plano mayor y los pensamientos desde un segundo plano ya que total se va a llevar la atención por ser palabra.
Otra cosa, estas trabajando con un alto nivel de ruido, fijate si podés amplificar el micrófono con una consola o pre amplificador antes de enchufarla en la entrada. Capaz que así no llega tan bajita la señal a la compu. Otra opción es usar reductores de ruido. (Noise reduction, deNoiser, etc.)


G. trapajo nico:

Me gusta mucho este trabajo. Es difícil de enmarcar de acuerdo al sentido, son ruidos y ya, quizás son ruidos que te gustan (por el tipo de sonido. Como autorretrato propone una imagen difusa pero está buena la idea de armar secuencias con esos ruidos, encontrarles musicalidad, y loopearlos (o lupiarlos…). De un cajón: los sonidos, repetición, ritmo, variaciones y secuencias, se arma una composición musical con tiempos musicales. Técnicamente noto que trabajan con Marcos compartiendo algo de tecnología ya que tanto tus trabajos como los de él tienen un extraño ruido en los 50 Hz., en una parte incluso vos usas ese sonido amplificado. Una que te faltó… el stereo!



PAISAJES SONOROS

3. Paisaje Sonoro La Cocina Marcos y Nico:

Pensaron un paisaje sonoro y se fueron a encontrar el mundo en lugares comunes. Yo me sigo sorprendiendo de estos lugares que uno deja de escuchar por el propio acto de automatización y el acelere cotidiano. La cocina ofrece varios elementos: metales y ollas, agua, fósforo, silbido, cuchillo que corta, timbre, motor de algún electrodoméstico, voces y la heladera (a 50Hz?). Están bastante bien distribuido en el tiempo a pesar que no interactúan mucho entre sí a excepción de las ollas y el agua.
Hay algunas cuestiones técnicas que no logro descifrar, al principio el archivo esta solo en el canal izquierdo, y recién a la mitad se abre a los dos canales, es así o tengo mal el archivo? La otra es lo mismo que dije para los otros trabajos, trabajan con mucho nivel de ruido, es así como lo quieren?
La duración del paisaje está bien, no quedó más nada que oír de la cocina o fueron lo suficientemente puristas como para grabar cinco minutos pase lo que pase?
Yo le hubiese hecho un fade in y un fade out.


4. PAISAJE SONORO

¿Esta es la ciudad universitaria? ¿Este es el paisaje sonoro de la ciudad universitaria? Me gusta que hayan hecho foco en varios espacios que no son necesariamente clases, o aulas (de hecho hay solo una toma así). Esto puede hacer que sea difícil al oyente entender qué lugar están escuchando por falta de referencias espaciales concretas (cuidado si no es lo deseado)
Está muy bien la división en secuencias cortas que van retratando los espacios que aparecen y desaparecen por fade in/out, y parece que hay una mezcla justo cuando se escucha el piano y los pajaritos (¡muy bien los instrumentos y las aves!). Esa organización le da más dinamismo que un continuum sonoro
Hay lugares con voces, pasos, tránsito, hay voces encerradas en espacios grandes, cantos y guitarras y hay unas tomas extrañísimas como si fuesen dentro de algo que funcionaba como filtro. Estoy hablando de las tomas donde se escuchan instrumentos musicales. ¿Eso se consiguió por grabar dentro de una mochila o es proceso de la postproducción?
Los fades que marcan el comienzo y fin de cada evento sonoro se podrían hacer más largos así la transición del sonido se hace con mayor lentitud.

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AUTORETRATOS

H. GOTAS

Buena toma para usar como materia prima para una producción. Se puede mejorar el sonido en la edición (procesando con filtros). Falta variedad (timbre, ritmo) para ser una pieza con valor musical.

I. PIRE

Pequeña óptima pieza para usar como insumo. Narra una historia, aunque podrían sumarse elementos para introducir y concluir.

J. TRABAJO NICO 1

La idea es buena. Hay variedad de objetos sonoros y ritmo. Están procesados y editados. La idea de repetición, hay varios loops, da cuenta de la monotonia del trabajo. Pero le falta espacialidad al sonido y diversidad en el procesamiento sonoro.



PAISAJES SONOROS

5. VOLVIENDO A CASA

Toma muy sucia. Mejorar audio. Es interesante en cuanto a la propuesta del diseño (viaje sonoro)

Femito

Compañeros y profes del Taller de Producción Sonora:

Una faringitis -nombre científico: faringitis de merdum- ataca todo mi hermoso cuerpo (Kiko dixit).
No me siento bien como para viajar a Córdoba.
Les cuento que ya tengo una idea de trabajo para integrar a la mega-obra que pensamos ejecutar.
Pido disculpas por no poder estar en esta oportunidad y espero verlos el jueves 22.
Saludos y gracias!

Muestra Final

Organización de la muestra: En construcción.

Los/as Curadores/as Joana, Denise, Luis -y todos aquellos/as que se contacten con ellos/as- serán coordinadores en la organización de las producciones finales individuales.
Esta tarea requiere la elección de una temática que atraviese todas las producciones individuales, la creación (transdisciplinaria) de un ambiente de escucha, la producción de puentes sonoros entre las obras, el diagnóstico de insumos disponibles, etc.

Algunos diseños de producciones individuales:
- Poesía sonora, musical (Susana)
- Filmación de sonidos, filmación a ciegas (Marcos).
- Paisaje Poesía Sonora sobre Canal Maestro (Marcos y Nicolás).
- Tema musical, inspirado en el paisaje sonoro de un cementerio (Raul).


Mas insumos...

TEMA/EJE: Pútrido, Candombe (violencia), Ciudad (agrega positivo), Paisaje, recorrido, Generar sensaciones (asco), 2do juicio a menendez, Tensión/distensión.

AMBIENTE DE ESCUCHA: Oyentes, participación (musicoterapia), Elementos teatrales, Instrumento digeridú, Olores (podrido), Filmar en vivo , TV contra espejo.



JUEVES 15:
REUNIÓN PARA ORGANIZACIÓN DE MUESTRA.
COORDINADO POR PARTICIPANTES DEL TALLER.

JUEVES 22:
ESCUCHA COLECTIVA DE PRODUCTOS INDIVIDUALES.
ENSAYO DE MUESTRA FINAL.



Todo a modificarse, incluso este posteo.

Apuntes sobre sonido y acustización de estudios

Material sobre sonido Algunos técnicos y otros no tanto, esta información es dominio público y fácil acceso a través de cualquier buscador, no se queden con esto nomás, busquen!

Avisen cómo van con sus producciones. Si tienen dudas, escriban al post de Consultas más abajo.

Saludos

Picnic Sonoro

Acá va la mezcla que grabamos el jueves pasado PICNIC SONORO. Convertí los archivos a mp3 porque me fue imposible subir el medio giga que pesaba. Detalle: Envío instrucciones en un TXT!

El proyecto tiene las pistas y algunos efectos cargados pero no tiene guardado todos los cambios que yo le hice en el vivo (las automatizaciones).

Por lo tanto ustedes tendrán que regular nuevamente la intensidad (niveles de cada canal) y proceso (de los efectos), prueben y hagan su propia versión de lo hecho. Recuerden que esto no es una consigna de trabajo es para quién quiera escuchar y meter mano. Peeeeeeeeeero...

Sí recuerden que la consigna es traer una idea, un concepto, un esbozo del diseño del trabajo final (totalmente libre) para que podamos empezar a darle forma la próxima clase (08/10) y quince días después (22/10) puedan entregarlos y podamos escucharlos.

El post de Consultas técnicas (más abajo) espera comentarios con consultas técnicas.

Saludos!

Performance

Estoy, creo estamos, ansiosos por bajar los audio de la improvisación (performance) que grabamos el último jueves. Los audios, los audios, los audios!!!

FRAGMENTOS DE JOHN CAGE

Fragmento de una charla dada por Cage en 1937

La música que prefiero, incluso más que la mía, es la que escuchamos cuando estamos en silencio.

Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una biblioteca de "efectos sonoros" grabados en cinta. Con un fonógrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o más allá del alcance de la imaginación. Con cuatro fonógrafos de cinta podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido del corazón y corrimiento de tierras.
Si la palabra música es considerada sagrada y reservada para los instrumentos del siglo 18 y 19, podemos sustituirla por otro término más significativo: organizador de sonido.
La mayor parte de los inventores de instrumentos eléctricos intentaron imitar los instrumentos de los siglos 18 y 19, del mismo modo que los primeros diseñadores de automóviles copiaron los carruajes. Cuando theremin aportó un instrumento con posibilidades realmente nuevas, los thereministas hicieron todo lo posible para que sonara como un viejo instrumento, imponiéndole un vibrato asquerosamente azucarado, e interpretando con él, dificultosamente, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de una amplia variedad de cualidades de sonido, que se obtienen girando el dial, los thereministas se comportan como censores, dándole al público los sonidos que piensan que le gustarán. Nos protegemos de las nuevas experiencias sonoras.

Creo que el uso del ruido para hacer música continuará y se incrementará hasta conseguir una música producida con la ayuda de instrumentos eléctricos, que pondrán al servicio de propositos musicales todos y cada uno de los sonidos que pueden ser oidos. Los medios fotoeléctricos, magnéticosy mecánicos para la producción sintética de música serán explorados. Mientras que, en el pasado, el punto de desacuerdo estaba situado entre la disonancia y la consonancia, en el futuro, estará entre el ruido y los llamados sonidos musicales.
Los métodos actuales de composición, especialmente los que usan la armonía y su referencia a las medidas particulares del campo del sonido, resultarán inadecuados para el compositor, que se econtrará frente al campo entero del sonido.
Se descubrirán nuevos métodos, que mantendrán una relación definitiva con el sistema de doce tonos de schoenberg y con los métodos actuales de escritura para la música de percusión, y con cualquiera de los métodos que están libres del concepto de un tono fundamental.
El principio de la forma será nuestra única conexión constante con el pasado. Aunque la gran forma del futuro no será como la del pasado, en un tiempo la fuga y en otro la sonata, se relacionará con ellas como ellas se relacionan entre si: a travás del principio de organización o capacidad común del hombre para pensar.

EXTRACTO DE : "COMO PASAR, PATEAR, CAER Y CORRER"

Fue después de llegar a Boston cuando fuí a la cámara anecoica de la universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: "Descríbalos". Me dijo: "El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre".

Allá en Greensboro, Carolina del norte, David Tudor y yo ofrecimos un programa interesante. Interpretamos 5 piezas tres cinco veces cada uno. Eran el Klavierstuck XI de Karlheinz Stockhausen, el Dúo for Pianists de Christian Wolff, Intermission N 6 de Morton Feldman, 4 systems de Earle Brown y mis Variations. Cada una de estas obras fue compuesta siguiendo distintos procesos que tenían en común la indeterminación de la interpretación. Cada interpretación es única, tan interesante para los compositores e interpretes como para el público. Todos, de hecho, se convierten en oyentes. Se lo explique al público antes que empezara la actuación musical. Señalé que uno está acostumbrado a pensar en una obra de música como en un objeto apropiado para la comprensión y evaluación subsiguiente, pero que aquí la situación era completamente diferente. Estas obras, dije, no son objetos sino procesos, básicamente carecen de propósito. Naturalmente tuve que explicar entonces cual era el propósito de hacer algo sin propósito. Dije que los sonidos eran solamente sonidos y que si finalmente no eran solo sonidos como pretendíamos (naturalmente estaba usando el nosotros académico) haríamos algo al respecto en la próxima composición. Dije que el que los sonidos fueran sonidos daba a la gente que los escuchaba la posibilidad de ser gente, gente centrada en sí misma, donde realmente están, y no alejados artificialmente en la distancia según acostumbran estar, tratando de entender lo que esta diciendo un artista por medio de sonidos. Finalmente dije que el proposito de esta música sin propósito se cumpliría si la gente aprendía a escuchar. Que cuando escucharan tal vez descubrirían que prefieren los sonidos de la vida cotidiana a los que iban a escuchar en la actuación musical. Y que por lo que a mí respecta eso era lo correcto.
Pero volvamos al relato. Una estudiante vino a verme al final de la actuación y me dijo que le había ocurrido algo maravilloso "¿qué?", le pregunté. Me dijo "Una de las estudiantes está pensando por primera vez en su vida". Luego en la cena (el concierto había tenido lugar por la tarde) El director del departamento de Música me dijo que al salir de la sala de conciertos le llamaron tres de sus estudiantes, diciéndole: "Venga aquí". Se acercó. "Que ocurre", preguntó. Una de las muchachas dijo: "Escuché".
Un día que estaban abiertas las ventanas, Christian Wolff interpretó una de sus obras al piano. Los sonidos del tráfico, las sirenas de los barcos, se oían no solo durante los silencios de la música, sino que, como eran más fuertes, se oían más facilmente que los sonidos mismos del piano. Después alguien le pidió a Christian Wolff que interpretara otra vez la pieza con las ventanas cerradas. Christian Wolff dijo que lo haría encantado, pero que no era realmente necesario, por que los sonidos del entorno no significaban ninguna interrupción de los de la música.

"Lo que busco es una música donde los sonidos sean tan sólo sonidos, independientes de la literatura y cualquier otro elemento teatral."

"... para la danza el movimiento es necesario. En la música, en cambio, es sustituido por el silencio, con lo que la música se convierte en el lado oscuro del silencio."

"No hace aún cuarenta años, en Harvard, entré en una cámara anecoica (completamente sin sonido), sin esperármelo oí dos sonidos: uno agudo, mi sistema nervioso en funcionamiento, y uno grave, mi circulación sanguínea. La razón por la que no esperaba oírlos es que se pusieron en marcha sin ninguna intervención por mi parte. Esa experiencia dio dirección a mi vida, la exploración de lo no intencionado. Nadie más estaba haciéndolo, así que yo lo haría por nosotros. No supe inmediatamente lo que estaba haciendo, ni, después de todos estos años, he descubierto demasiado. Compongo música. Sí, pero ¿cómo? He dejado de hacer elecciones. En su lugar, planteo preguntas. La respuesta viene del mecanismo, no de la sabiduría del I Ching, el libro más antiguo: lanzas tres monedas para que den números del 1 al 64."

"Si algo es aburrido tras dos minutos, inténtalo durante cuatro. Si aún es aburrido, ocho. Luego dieciséis. Luego treinta y dos. Con el tiempo, uno descubre que no es nada aburrido."

"Lo primero que me pregunto cuando algo me parece feo es por qué me parece feo. Muy pronto descubres que no hay razón."

"¿Qué es más musical: un camión pasando por una fábrica o un camión pasando por una escuela de música?"

"¿Cuál es el propósito de escribir música? Uno no trabaja con propósitos, sino con sonidos. O la respuesta debe ser paradójica: un propósito sin propósitos, o un juego sin propósito. Este juego, sin embargo, es una afirmación de la vida -no un intento de extraer orden del caos ni de sugerir mejoras en la creación, sino simplemente una forma de despertarnos a la misma vida que estamos viviendo, que es tan excelente que uno quita de en medio su propia mente y deseos y la deja que funcione a su modo."

John Cage

John Cage (Los Ángeles, 5 de septiembre de 1912 - Nueva York, 12 de agosto de 1992) fue un compositor e instrumentista estadounidense.

Estudió junto a los compositores estadounidenses Henry Cowell y Adolph Weiss y revolucionó la música contemporánea dotándola de un lenguaje caótico, continuando la trayectoria de Edgar Varèse y Charles Ives. Una de sus influencias fue el Zen, el cual le condujo en lo musical a usar silencios interminables, sonidos desconectados, casuales y atonales con un volumen, duración y timbre aleatorios.

En ocasiones dejaba que el azar eligiera sus composiciones. Por ejemplo, llegó a usar un método según el cual se perforaba una hoja de papel en los lugares en los que se encontraba alguna imperfección, para luego mediante un papel transparente iba calcando estas marcas sobre un pentagrama.

Ya en la década de los 30 comenzó sus primeros trabajos demostrando talento para ritmos imposibles e invenciones como su sistema de veinticinco tonos. Usó distorsiones para sus instrumentos llegando a declarar: "Creo que el uso de ruidos en la composición musical irá en aumento hasta que lleguemos a una música producida mediante instrumentos eléctricos, que pondrá a la disposición de la música cualquier sonido y todos los sonidos que el oído pueda percibir. Se exploran los medios fotoeléctricos, el filme y diversas mecanismos para la producción de música". Durante los últimos años de esta década Cage inventó el piano preparado, al cual le había insertado en el encordado una serie de tornillos, tuercas y trozos de goma y madera que dotaban al instrumento de una variedad nueva de posibilidades sonoras. Seguramente la composición más innovadora de entre las que compuso para este piano preparado es una una suite que dura 69 minutos llamada Sonatas and Interludes (1946-1948).

Cage usaba el término "música no-intencional" para algunas de sus obras. Un ejemplo es 4'33" (1952), cuya partitura no especifica sonido alguno que deba ser producido durante los 4 minutos y 33 segundos que dura la obra. La primera interpretación de la misma fue a cargo del pianista David Tudor.

En 1989 fue galardonado con el Premio Kyoto (Premio de la Fundación Inamori, Kyoto).

Chop Suey! (System of a Down)

En relación a lo que hablabamos ayer en la clase, decidí postear un tema de una banda que me produjo algunas de las sensaciones sobre las que discutíamos. Todo esto de hablar del gusto como algo forjado en relación a lo pasado y sobre bandas que se salen de los esquemas para hacer simplemente la música que les gusta me recordó a cuando descubrí cierto grupo musical...

System of a Down es una banda de integrantes armenios que hace música con muchas influencias (folklore armenio, heavy metal, rock, algo de ópera y, por momentos, hasta música de circo) y su primera escucha alerta el oído. Se los catalogó dentro de la ola del new metal (o nü metal, o niú metal, o como quieran) por ser un metal nuevo sin relación a bandas viejas, aunque nunca tuvieron mucha relación musical con sus pares de categoría tampoco.

La primera vez que yo pude oír a la banda pensé cosas como "estos tipos están drogados" o "¿qué podés esperar de terroristas?". Lo que es la ignorancia, ¿no?
Hoy SOAD es una de mis bandas favoritas. Mis oídos acostumbrados por años a lo que MTV me decía que debía escuchar, pudieron ampliar sus horizontes y abrirle paso a mi cabeza para aprender a descubrir el arte.

Acá les dejo Chop Suey! de System of a Down. Uno de sus temas más alabados, con ritmos cambiantes, melódicos y fuertes; y una letra reflexiva y excelente.

PRÓXIMO JUEVES

Buenas,

Este es un resumen de los títulos de la semana:

- El jueves que viene (24 de sept) hay encuentro:
Vamos a explorar las Vanguardias Musicales del S. XX y la Edición Multipista en Nuendo. Para esto último, le proponemos como consigna que editen las voces grabadas el jueves pasado
Lo óptimo sería que trabajen con el mismo programa (Nuendo).

- Para quienes no pudieron ir el jueves pasado aquí pueden descargar la consigna.
De todos modos, para la edición multipista trabajen con las voces grabadas el jueves pasado. Subimos la consigna aquí para los/las interesados/as en conocer cuál fue el procedimiento (conceptual) para las grabaciones y para que puedan realizarlo.
Para la vocalización, trabajamos como referente a Demetrio Stratos. Aquí pueden encontrar un texto interesante sobre Demetrio.


Seguimos en contacto.

Cualquier duda o aporte técnico, pueden comentar en el post de consultas técnicas.
Lo repito porque el post quedó abajo.

el reactable en Cba

Este sábado en el CCEC a las 18 hs Sergi Jordá, luthier digital, músico e ingeniero catalan, dará una conferencia y un concierto con el reactable, instrumento digital que revoluciona la manera de ejecutar música electrónica.
No se lo pierdan!
Pueden ver varios videos y demos del reactable en You Tube
Björk lo utilizó en su última gira

CONSULTAS TÉCNICAS

Agrupemos en éste post las consultas.

Consigna POESÍA SONORA versiones

Hola

Les dejo un .rar con el proyecto de nuendo de POESÍA SONORA PARA VERSIONAR. Allí van las grabaciones que hicimos en el encuentro de ayer para que ustedes puedan hacer una versión y les paso también la mezcla ruidosa que hice yo para que la puedan ver.

La consigna es mezclar las 6 pistas (cada una con una poesía sonora) y procesarlas con ecualizaciones y efectos. Si quisiesen aprender a usar nuendo, es una buena oportunidad para compartir los proyectos enteros (con solo algunos archivos más livianos) pero si están demasiado familiarizados a otro programa y no quieren cambiar, no vamos a obligarlos, la tecnología es el medio no el fin.

Piensen que para este segundo módulo la voz ahora tiene esta dualidad de sentido (contenido) y forma y para el tercer módulo ya vamos a conjugar la palabra y su sentido con lo sonoro. Va a ser fundamental que técnicamente podamos trabajar en programas multipista.

Para bajar NUENDO http://www.mediafire.com/download.php?yy40f3nzjjh

1 - Abran "POESÍA SONORA PARA VERSIONAR" y una vez abierto presionen F4 así abren las opciones de entrada y salida. Asegúrense de usar en el bus de salida la conexión a sus placas de sonido (es probable que esto se de automáticamente).

En caso que no usen nuendo y usen otro multipistas tienen que crear 6 pistas una para cada Audio (en la carpeta de audio).

2 - Recuerden los pasos para la producción:

a) Grabación (ya está!)

b) Edición (Elegir los elementos y hacerle los fades o fundidos de entrada y salida)

c) Mezcla (organizarlos en la línea de tiempo y en el espacio con los paneos)

d) Procesamiento (Con ecualizaciones y con efectos)

e) Masterización (esto todavía no lo hemos visto y lo reservamos para el tercer módulo)

3 - Si ya están conformes con lo que escuchan, sobre la regla donde se desplaza el código de tiempo van a ver que hay una banda color celeste (qué banda!), pues situándose bien sobre el margen superior de la regla tienen la posibilidad de extenderla todo el tiempo que utilice la mezcla. Y luego en Archivo, exportar, mezcla de audio pueden convertir en WAV o mp3 sus trabajos.

Si usan otra estación de trabajo que no sea nuendo exporten o rendericen sus mezclas.

4 - Súbanlos a internet (mediafire, megaupload, rapidshare, si no saben como se hace avisen) y pongan el link en un comentario de este post. Pueden postear el archivo en mp3 o wav para que lo escuchemos directamente o suban comprimidas las carpetas de nuendo con todos los archivos menos los audios (que los vamos a tener todos y como son los mismos no los necesitamos).

No es difícil. Si tienen dificultades técnicas, está funcionando un post con consultas técnicas para que comenten allí sus inquietudes.

A meter mano!

Saludos

Federico

Programa y links

Hola

Este programa sirve para cambiar el tiempo de los archivos de sonido conservando la frecuencia. Servirá para probar eso que hablábamos de Stockhausen y escuchar los sonidos tan relantizados que se pueda oir cada grano sonoro.

El link va desde el post del blog de Raúl Minsburg, que es un compositor electroacústico, investigador y docente de buenos aires. Hay muchas cosas interesantes para leer en su blog, hechen una mirada ahí y en Aula Electroacústica. Y aprovechen más links!

http://www.mediateletipos.net/

http://redasla.org/

http://www.artesonoro.org/

Saludos

Federico

“EL MUNDO SUENA Y NO PODEMOS DEJAR DE OIRLO”

Murray Schafer
"Actualmente se está necesitando una revolución equivalente entre los varios campos de los estudios sonoros. La revolución consistirá en la unificación de aquellas disciplinas que se ocupan de la ciencia del sonido y aquellas que se ocupan del arte del sonido. El resultado será el desarrollo de las interdisciplinas ecología acústica y diseño acústico".
«Para comprender lo que yo entiendo por estética acústica, consideremos al mundo como una inmensa composición musical que se desplegaría sin cesar ante nosotros»

Pascal Quignard
Algunos sonidos, algunas melodías dicen en nosotros qué “antiguo tiempo” hace hoy en nosotros.
Hay en toda música preferida un poco de sonido antiguo agregado a la música misma. Especie de música intercalada que descalabra el suelo y se dirige en seguida a los gritos que padecimos cuando ni siquiera nos era posible percibir su origen, y sin que nos sea posible nombrarlos. Sonidos no visuales, que ignoran para siempre la vista, deambulan en nosotros. Sonidos arcaicos nos persiguieron, Aún no veíamos. Aún no respirábamos. Aún no gritábamos. Oíamos.
La audición prenatal prepara el reconocimiento postnatal de la madre.
Desde el primer instante los sonidos estremecen al recién nacido, modifican su ritmo respiratorio, su aliento, es decir, su alma, transforman su ritmo cardíaco, inducen al parpadeo y los movimientos desordenados de todos sus miembros.
Desde el primer instante la audición de los llantos de otros recién nacidos despierta su propia agitación y lo induce a derramar sus propias lágrimas.

Llorenç Barber
Somos cuanto escuchamos. La escucha nos reinventa día a día.
HOMO AUSCULTANS: la actividad más blanda y persistente de nuestro vivir - la escucha - testifica la transitoriedad permanente y profunda que somos y que es cuanto nos rodea.
HOMO SONORUS: pero también somos lo que sonamos: emitimos "signa", señales. somos y entre los sonidos que generamos, el más íntimo es aquel que nace dentro de ese cajón que somos.
HOMO PHONICUS: fonamos. somos nuestros pliegues - aireados y húmedos - fonan, emiten phonos que son "signos".
HOMO URBANUS: para vivir construimos seguridades que amontonamos apoyándose las unas a las otras, formando calles y plazas, esto es pueblos y villas que cuando abultan se visten de mayores y las llamamos ciudades. y también tienen voz, también rugen desprendiendo "sonido y furia", afónicas y monótonas.
HOMO SILENS: silencios mudos, espesos, tranquilos, expectantes, secos, amargos, de séptimo sello, sombríos, vacíos y estruendosos entre otros muchos
HOMO HYEROPHONICUS: también los hombres se llenaron repentinamente de re-sonancias, re-verberaciones y "verba".
HOMO MUSICUS: para que nunca jamás volvieran los malos tiempos de piedra y opacidades ordenaron fundir - ARS INCOGNITA - vasos de bronce de muy plateado y suculento sonido-nido-ido-do-oh, y se les recomendó la dulce y esforzada tarea de sacralizar las brisas y de husmear los registros de memoria humana de forma que oir campanas - - devino escuchar aquel yo que fuimos, aquel tú que siempre quisiste ser, aquel ellos que también son los otros (Lo Otro), aquel nosotros que son historias memorables…

Frank Zappa
“Un compositor es un tipo que da vueltas a crear insospe¬chadas moléculas de aire... ¿Quieres ser un compositor? Ni siquiera es necesario que sepas escribirlo. El material que queda por escrito no es más que una receta. Si puedes pensar en el diseño, pue¬des ejecutarlo; es sólo un haz de moléculas de aire, ¿quién lo comprobará sino tu mismo?
Sigue estas instrucciones:
1 . Declará te intención de crear una "composición". 2. Empieza una pieza en algún momento.
3. Haz que algo suceda en un período de tiempo (no im¬porta lo que suceda en tu "agujero de tiempo": para decir¬nos si es bueno o no tenemos a los críticos, así que no te preocupes por esa parte).
4. Termina la pieza en algún momento (o déjala fluir y dile al público que es una "obra en progreso").
5. Consigue un trabajo de medio día, para poder seguir componiendo obras como ésta.”

Otro disquito y link

Hola!

Acá añado un disco más para bajar gratuitamente de su sitio, un encuentro anual de arte sonoro y música experimental.

Es un compilado de varios artistas sonoros. Acá hay varios nombres interesantes. Lean bases y condiciones por si quieren presentar trabajos ya que hay convocatorias abiertas.

http://www.tsonami.cl/disco-tsonami-vol-i/

Les aconsejaría que no intenten ir solo a los grandes referentes del arte sonoro. Lo interesante de todo esto es que la única forma de juzgar una obra sonora es con los oídos y como uno de los medios de distribución por exclusividad de arte sonoro es internet sin querer decir que hay una mayor democracia (pues no la hay) no hay tanta intervención de las discográficas para decirnos qué es lo que hay que oir. Se han conformado redes de colaboraciones, net labels, e inlcuso proyectos en los que artistas no tienen contacto físico jamás y sin embargo trabajan juntos. Hay mucha gente que hace cosas muy interesantes en laboratorios caseros y tienen quizás el mismo valor (sonoro) que algo hecho por José Manuel Berenguer (que es ídolo y figura).

Saludos

Cuestión Sonora

Hola:

Les paso una página donde encontrarán varios discos de arte sonoro, todos -muy contemporáneos a nosotros- forman parte de una red de artistas.

http://ruidemos.org

Y les paso también mi podomatic donde subo algunas cosas que en mí toman la relevancia de ser la propia búsqueda y encuentro de lo sonoro.

http://fdisandro.podomatic.com

Por último, una banda que con su música (guitarra, bajo y tecla, nada del otro mundo) sintetiza una forma de sonar, y de algún modo, mi autoretrato sonoro -sonidos largos, con modulaciones lentas, variaciones casi imperceptibles, drones, ambient, post-rock bien experimental-.

LabradFord - Prazision

Saludos
Federico

AutoRetratos Sonoros

Autorretrato

Susy Retrato sonoro

TRABAJO PABLO RAMOS PRODUCCION AGUA

Sonido personal

audio para taller de prod son 1 min

019 PIRE COMIENDO Y MAULLIDO

Trabajo Paisaje sonoro 1

Trabajoseminario1

016 GOTAS.rar

019 PIRE COMIENDO Y MAULLIDO

Trabajo Práctico Nº 1

Paisajes Sonoros

Otro texto sobre paisaje sonoro

Textos y Audios

Hola:

Acá van algunos TEXTOS DE ARTE SONORO

Arte sonoro: liberación del sonido e hibridación artística - Jorge Haro

El Arte Sonoro. Hacia una nueva disciplina - Manuel Rocha Iturbide

La escucha expandida - Jorge Haro

Perpendicularidad entre el Arte Sonoro y la Música - Juan Reyes

Y puntalmente sobre soundscape (y entre otras cosas) hay algunos textos muy valiosos en la página del archivo de arte sonoro de Orquesta del Caos.

http://www.sonoscop.net

En cuanto a los AUDIOS, acá subí:

Francisco López - La selva

Michael Rüsenberg - El ritmo del ciego

Son los dos audios que escuchamos el jueves, están en mp3. Si tienen ganas de comentar, no se necesita mucho protocolo, palabras estarán bien.

Saludos!

Federico

La Selva / Paisaje sonoro de una selva lluviosa neo-tropical

por Francisco López

En contra de una tendencia hoy día muy extendida en el ámbito del arte sonoro y de los principios arquetípicos de las grabaciones de sonidos naturales, yo creo en la posibilidad de una escucha profunda, pura, "ciega", de los sonidos; una escucha libre, en la medida de lo posible, de cualquier tipo de referencia. Y la concibo como una forma ideal de escucha trascendente, que no niega lo que está fuera de los sonidos sino que explora y afirma lo que está dentro. Una concepción purista, absoluta, que intenta remediar la disipación de este mundo interno.

ENTORNOS SONOROS NATURALES VS. BIOACÚSTICA

En un primer nivel de aproximación a La Selva, me gustaría enfatizar su distanciamiento respecto a la bioacústica tradicional, que es una interpretación tan reduccionista como común de las grabaciones de sonidos de la naturaleza.

Esta disciplina se centra en la captación de los sonidos producidos por distintas especies animales, esencialmente con el objeto de identificarlas (ver 1, para una breve revisión con ejemplos de la perspectiva analítica en la bioacústica). En La Selva aparecen distintas especies animales, e incluso muchas de ellas han sido identificadas, pero ninguna es el objetivo de los procesos de grabación y edición. Es precisamente la forma de actuar a través de esos procesos lo que da pie a la diferencia principal: la bioacústica tradicional -justificada por su propio objetivo científico- tiende a aislar los sonidos de fondo del entorno grabado cuya naturaleza sea distinta a la de la especie a estudiar. Tanto el proceso de grabación como el de edición se consagran a esta labor de aislamiento, e incluso realzan el contraste entre las especies del primer plano y las de fondo.

En La Selva no existe la discriminación intencional.

Las especies animales que producen sonidos aparecen juntas, acompañadas por otros componentes del sonido ambiental, bióticos y no-bióticos, que estaban allí cuando se hicieron las grabaciones. En este sentido, no hay a priori un propósito de distinguir planos; estos tan sólo aparecen, inevitablemente, debido a la situación de los micrófonos, tal y como ocurre con nuestro oído. No reclamo objetividad (ver abajo), pero quiero aclarar que el foco de mi atención es el entorno sonoro entendido como un todo. Esta es una de las razones por las que no aparecen índices en el CD, para que el objetivo de la escucha no sea una especie en particular ni ningún otro acontecimiento sonoro singular.

Además, y también en relación a la diferenciación de los planos sonoros, encuentro particularmente restringente la concepción de los animales como principales emisores de sonido ambiental. Las fuentes de sonido no-bióticas no sólo son claramente prominentes en muchos entornos naturales (lluvia, ríos, tormentas, viento; ver 2), sino que existe un tipo de componente biótico, presente en casi todos los entornos naturales, que suele pasarse por alto: las plantas. También ellas son organismos vivos y, en la mayoría de los casos, especialmente en el de los bosques, son sus ramas y hojas las que dan lugar a lo que entendemos como el sonido de la lluvia o del viento. Si nuestra perspectiva de los sonidos de la naturaleza estuviera dirigida a todo el entorno de manera global en lugar de entenderlo como una forma de manifestación de la conducta de organismos que creemos similares a nosotros, también podríamos hablar de bioacústica botánica. Un entorno sonoro no es únicamente la suma de todos los componentes que producen algún sonido, sino también de todos los elementos que lo transmiten y lo modifican. El canto de un pájaro en un bosque es consecuencia tanto del pájaro como de los árboles y el suelo. Si realmente escuchamos, la topografía, el grado de humedad del aire y los materiales que componen la corteza terrestre son tan importantes y definitivos como el sonido producido por los animales que habitan en un espacio determinado.

La ampliación del campo de atención de las especies individuales de un entorno ha conducido recientemente a B. Krause a proponer la

Hipótesis del Nicho (3, 4, 5), según la cual los distintos nichos auditivos se definen básicamente en términos de bandas de frecuencia del espectro sonoro ocupado por distintas especies. Para mí, el interés de este planteamiento, ya implícito en muchos estudios bioacústicos, radica en la intención explícita de ampliar la bioacústica clásica de lo auto-ecológico (una sola especie) a una perspectiva más global, considerando la conjunción de todas las especies animales capaces de generar sonido en un mismo ecosistema. Sin embargo, esta hipótesis todavía pertenece al campo de la bioacústica, en el sentido que presenta un acercamiento analítico al sonido, y también, y más importante, porque se concentra en la distinción de las fuentes sonoras bió-ticas.

Mi aproximación a los entornos sonoros naturales está carente de objetivos explicativos y analíticos semejantes. Intento apartarme de la racionalización y categorización de las entidades aurales. La razón por la que prefiero esta perspectiva global del entorno no es porque me parezca más "completa" o más "realista", sino porque promueve un cambio de percepción en la identificación y la diferenciación de las fuentes durante la apreciación del sonido resultante. No estoy menospreciando los elementos bióticos y no-bióticos típicamente considerados como componentes del entorno, sino valorando otros elementos aurales.

LA ILUSIÓN DEL REALISMO O LA FALACIA DE LO "REAL"

Las grabaciones de La Selva no han sido modificadas ni han estado sujetas a ningún proceso de mezcla o añadidos. En un contexto tradicional, podría decirse que este trabajo incluye entornos sonoros naturales en estado "puro", tal y como se afirma en muchos discos de sonidos naturales. Sin embargo, creo que semejante juicio resulta excesivamente simplista, y obvia un buen número de cuestiones referidas al sentido mismo de la realidad y su reflejo mediante la grabación de sonidos.

Un procedimiento común en algunas grabaciones de sonidos naturales donde se intenta transmitir una idea sencilla de lo natural es mezclar distintas voces animales sobre una matriz de sonido ambiental. Como en el caso de la bioacústica tradicional (por exclusión), esta mezcla artificial (por inclusión masiva) puede ser criticada por "irreal", incluso por

"hiperrealista". Sin embargo, deberíamos considerar los motivos por los que estamos criticando esta truculenta desviación de la realidad.

Ahora que tenemos tecnología digital (con la mejora en la calidad del sonido que ello conlleva), podemos darnos cuenta de forma más evidente de que los micrófonos son, siempre lo han sido, las conexiones básicas en nuestro intento de aprehender el sonido del mundo que nos rodea, y también de que son conexiones no-neutrales. Los micrófonos "oyen", cada uno a su manera. Tanta es la diferencia entre la escucha de unos y otros, que deberían ser considerados como un hecho transformacional de consecuencias más dramáticas que, por ejemplo, la re-ecualización de las grabaciones en un estudio. Aunque no sustraigamos ni añadamos nada, no podemos evitar tener una versión de lo que consideramos realidad.

Este hecho irrebatible se intenta solventar con la tecnología. El uso del sistema ambisónico, por ejemplo, se contempla como el modo más realista de reproducir un paisaje sonoro, capaz de generar la ilusión de "estar allí" (6,7). Esta ilusión de lugar parece ser un objetivo común en las grabaciones de sonidos naturales (4).

Aunque valoro la multitud de nuevos matices que proporcionan estos descubrimientos tecnológicos, no tengo ningún interés especial en perseguir el "realismo". Creo incluso que estas técnicas funcionan a través del hiperrealismo, puesto que, cuidadosamente grabados, seleccionados y editados, los sonidos ambientales que disfrutamos cómodamente sentados en nuestro sillón preferido ofrecen una experiencia realzada de la escucha que probablemente nunca habría tenido lugar en la "realidad".

Paradójicamente, es lo que tienen de norealista lo que a mi modo de ver resulta más atractivo de estas técnicas. No quiero decir con esto que la versión grabada sea mejor, sino que existe la posibilidad de que no sea concebida como versión. No importa lo buenas que sean: las grabaciones no pueden reemplazar la experiencia "real". En mi opinión, no debería estimularse este tipo de hallazgo. No es más que un intento fútil de reproducir el mundo, que tiende a convertirse en una especie de comodidad dirigida al entretenimiento sofisticado u otras formas de pragmatismo. En esencia, una consecuencia moderna del mismo tipo de mentalidad que hace tiempo nos condujo a crear zoológicos.

Hay, aparentemente, otro obstáculo en este intento de retratar la realidad auditiva: el proceso de edición. Mientras que el micrófono transfigura las características espaciales y materiales del sonido, la edición afecta a su temporalidad. Este proceso ya está presente durante la grabación, puesto que ésta siempre tiene, indefectiblemente, un principio y un final. En la mayoría de los casos, cuando se edita en un estudio se crean todavía más "ventanas de tiempo", puesto que se establece un nuevo principio y un nuevo final para cada fragmento de sonido. Adicionalmente, cuando tenemos varios fragmentos, debemos enfrentarnos al montaje. Si perseguimos la esencia de lo natural en nuestro trabajo, ¿qué tipo de edición es más "real"? D. Dunn ha criticado recientemente una decisión común en las grabaciones de sonidos naturales: la eliminación de sonidos humanos. Dunn defiende la idea de que la no-inclusión de fragmentos con intrusiones sonoras humanas en un entorno natural (aviones, tráfico.), no grabándolas o borrándolas durante el proceso de edición, conduce a una "representación falaz de la realidad" que "engatusa a la gente con la creencia de que esos lugares aún encajan en sus expectativas románticas" (8).

Aunque comparto las preocupaciones de Duna respecto a lo que él llama "el movimiento de los entornos sonoros para el sofá", creo que esta interpretación de lo falso a través de la fonografía es la simplificación de un problema mucho más complejo que nos lleva a otro nivel en la conquista de la realidad: somos menos inertes ante la transcripción y la reproducción que las máquinas que se supone hemos inventado para estos cometidos. Comparados con un micrófono, nosotros podemos tener una percepción más poderosa de esa intrusión humana, o, por el contrario, no percibirla en absoluto. Tanto en el presente como en las trazas de sonido que perviven en nuestra memoria acústica. ¿Nos damos siempre cuenta del ruido del tráfico lejano cuando nuestra percepción se centra en el zumbido de un insecto? ¿Nos acordamos de las voces puntuales de algunas personas cercanas cuando estamos recordando aquel día lluvioso que disfrutamos en el bosque? Si no es así, ¿fue nuestra experiencia, o lo que guardamos de ella, una falacia? Incluso si nuestro nivel de consciencia incluye tanto al tráfico como al insecto, ¿debemos contemplar a ambos para hablar de "realidad"?

Ya que este nivel de percepción/consciencia se encuentra en la base de nuestra aprehensión de la "realidad", no creo que una grabación limpia, a la que se le hayan borrado los sonidos producidos por el ser humano, sea más falsa que otra que los mantenga. En muchos casos, incluso me inclinaría por lo contrario.

No creo en la aprehensión "objetiva" de la realidad sonora. Podríamos pensar en una concepción ideal del sonido, aunque decididamente no podemos "dejar que los sonidos sean ellos mismos". No sólo oímos todos de forma distinta, sino que incluso la temporalidad de nuestra presencia en un espacio determinado es otra forma de edición. La transfiguración espacial, material y temporal, existe independientemente de la fonografía. Nuestra idea de la realidad sonora, incluso nuestras fantasías acerca de ella, es la realidad sonora de cada uno de nosotros.

En el contexto de lo argumentado anteriormente, reclamo el derecho a ser "irreal". En términos más amplios, no me preocupan estas consideraciones. Que cada oyente juzgue por sí mismo. La gente que vive en la selva ya lo hizo, y opinaron que las grabaciones eran "sorprendentemente reales".

LA SELVA NO ES LA SELVA: HECHO SONORO VS. REPRESENTACIÓN

"Esto no es una pipa" (René Magritte)

Lo que puede oírse en este CD no es la selva.

Explícitamente, no pretende serlo. En otras palabras, La Selva, la pieza musical, no es una representación de la selva, la reserva natural en Costa Rica. Ciertamente contiene elementos que pueden entenderse como representativos, pero la esencia de la creación de este trabajo sonoro, al que llamo pieza musical, tiene sus raíces en la concepción del "hecho sonoro", en lugar de pretender ser una aproximación documental.

La gran mayoría de los trabajos en los que se trata con los sonidos de un entorno natural revelan cierta concepción documental de la grabación. No es sorprendente, pues, que la documentación de los sonidos de entornos naturales sea uno de los principales objetivos de la Nature Sounds Society, la Sociedad de

Sonidos de la Naturaleza, que regularmente organiza talleres de grabación de campo. El propósito es "facilitar una ventana auditiva a lugares que mucha gente no visitará jamás" (9). Una perspectiva documental similar se refleja de distintas maneras en la mayoría de las grabaciones de sonidos naturales, ya sea mediante la descripción de elementos relacionales no-acústicos o complementando el sonido con la presencia de estos (10-17).

En el caso del Acoustic Ecologic Movement, el Movimiento Acústico Ecológico, aunque el alcance de sus actividades es más grande y hay una mayor concentración en los aspectos descriptivos del sonido en sí mismo (18), su planteamiento depende esencialmente de una concepción representativo/relacional. Algunas veces, incluso "anima a los oyentes a visitar los lugares grabados" (19).

Lo que realmente encuentro sorprendente es cómo la comprensión de todas las aproximaciones a la grabación de sonidos naturales rara vez hace referencia al hecho sonoro con el que supuestamente tiene que tratar. En cambio, se considera propios de la experiencia del lugar, así documentada, a los elementos no-acústicos. Tal y como yo lo veo, esto es una espiral paradójica que tiende a relegar a los sonidos grabados a un rol documentativo referido a un determinado espacio.

Lo que aquí estoy defendiendo es la dimensión trascendental del hecho sonoro en sí mismo. En mi concepción, la esencia de la grabación del sonido no es la documentación o la representación de un mundo más rico y más significante,sino una forma de enfocar y acceder al mundo interior del sonido. Cuando el nivel representativo/relacional se enfatiza, los sonidos adquieren un significado restringido o un objetivo, y este mundo interior se disipa. De este modo, me uno al concepto original de "objeto sonoro" de P. Schaeffer y su idea de la "escucha reducida" (21). Yo prefiero el término "hecho" en lugar de "objeto", porque creo que refleja mejor la continuidad de las entidades sonoras, que es el fundamento de la concepción no-representativa y de la misma naturaleza de los entornos sonoros. De manera similar, prefiero "profundo" a "reducido", por las connotaciones simplificativas de este último término en el contexto presente.

La riqueza del hecho sonoro en la naturaleza es asombrosa, pero para apreciarla con detenimiento debemos enfrentarnos al reto de la escucha profunda. Tenemos que cambiar el enfoque de nuestra atención y nuestro entendimiento de la representación. O, en otros términos, deberíamos ser libres de hacerlo. Si escuchas "La Selva", espero que desees estar allí, en la selva; pero también, y muy especialmente, espero que te fascine estar allí, en la selva.

ACUSMÁTICA AMBIENTAL. LA PARADOJA DE LA CIGARRA ESCONDIDA

La acusmática, o la ruptura de la conexión causa-efecto visible entre las fuentes de sonido y el sonido en sí mismo (22), puede contribuir significativamente a la "ceguera" de la escucha profunda. La selva, como la mayoría de los bosques tropicales, constituye un poderoso paradigma de lo que podríamos llamar "entorno acusmático".

Hay muchos sonidos en el bosque que rara vez tenemos oportunidad de ver de dónde proceden.

No es sólo la multitud de animales que se esconde entre el follaje. El follaje también se esconde a sí mismo, apartando de nuestra vista una miríada de plantas que también son fuentes de sonido. Y lo son no sólo por el efecto del viento o la lluvia al entrar en contacto con ellas, sino por las hojas y las ramas que continuamente caen al suelo, algo muy frecuente en este tipo de bosques.

En la selva muchos animales viven en este mundo acusmático, donde lo esencial no es ver quién se acerca, sea depredador o presa, sino oírlo. Esta característica acusmática queda perfectamente ilustrada con uno de los sonidos más habituales en este entorno: el estridente canto de las cigarras. Se puede percibir con asombrosa intensidad y proximidad.

Aun así, como una persistente paradoja, nunca vemos a las cigarras.

UN MUNDO NO-BUCÓLICO DE BANDA ANCHA

Otra tendencia muy extendida considera a los sonidos de entornos naturales como "lugares tranquilos", pacíficas islas en un mar de ruidosos hábitats gobernados por el hombre. Este constituye el motivo principal de la Nature Sounds Society (23), como se demuestra explí-citamente en el título del CD publicado por el Oakland Museum, "Quiet Places" (Lugares Tranquilos) (24), o en el "Quiet Places Collection" (Colección de Lugares Tranquilos) de G. Hempton (13-16).

Aunque suceda en ciertos entornos naturales y bajo determinadas condiciones, creo que este entendimiento propicia una visión restringida y bucólica de la naturaleza que no comparto. La multitud de sonidos generados por el agua (lluvia, ríos.), sumada a la increíble gama de zumbidos producidos por los insectos y los sonidos de las plantas, constituyen un entorno sonoro de banda ancha formidablemente poderoso, de una inquietante complejidad. Las texturas resultantes son extremadamente ricas, con muchas capas de sonido que se unen y se revelan a sí mismas por adición o sustracción, retando a nuestra percepción y también al concepto mismo del sonido "individual".

Bajo mi punto de vista, esto contribuye a ampliar nuestro entendimiento auditivo de la naturaleza; no negando la quietud, sino abrazando una concepción más completa, libre de juicios y de categorizaciones simplistas.

Personalmente, me decanto hacia el bando de quienes defienden la calidad del sonido original de los entornos naturales. Esencialmente, porque creo que deberíamos evitar las intrusiones que nos llevan a la homogeneización acústica, para así preservar la diversidad sonora en el mundo.

Por esto mismo, defiendo igualmente la preservación y el ensalzamiento de la diversidad de sonidos producidos por el hombre y sus aparatos. El valor que asignamos a los entornos sonoros es un asunto complejo que no deberíamos simplificar. Bajo determinadas circunstancias, la naturaleza también puede ser considerada como una intrusión en los entornos donde predominan los sonidos "humanos". En este sentido, mi acercamiento al respecto es tan futurista como ecologista. O, en términos más amplios, independiente respecto a esas categorizaciones.

¿HAY MÚSICA EN LA NATURALEZA?

MÚSICA DE FONDO Y ESCUCHA PROFUNDA

Considero La Selva como una obra musical, en el sentido más amplio del término. Es obvio que no me limito a la concepción clásica de la música. Creo que es verdaderamente triste la simplificación a la que nos restringimos con esta idea tradicional a la hora de buscar "música" en la naturaleza. No suscribo la proximidad de la naturaleza a esos esquemas con el objetivo de, por ejemplo, encontrar patrones melódicos, establecer comparaciones entre sonidos animales e instrumentos musicales, o "complementando" los sonidos naturales con otros más "musicales" (5, 25, 26).

Por el contrario, creo en una expansión y en una transformación de nuestro concepto de la música a través de la naturaleza (y a través de la "no-naturaleza", en el sentido anteriormente mencionado). Esto no tiene nada que ver con la asignación absoluta de los sonidos a la música (tanto en un sentido tradicionalmente académico o en la versión universal cageniana)(27). Me refiero a la creencia de que la música es una percepción/entendimiento/concepción estética del sonido en su sentido más amplio.

Es nuestra decisión -subjetiva, intencional, nouniversal y no necesariamente permanente- lo que convierte a los sonidos de la naturaleza en música. No necesitamos transformar o complementar los sonidos. Tampoco necesitamos prolongar una tarea universal y permanente.

Surgirá cuando nuestra escucha se aleje de cualquier "uso" representativo pragmático y reclame el derecho a hacerlo con libertad (28).

Estructuralmente, La Selva sigue una coacción voluntaria representada por el ciclo prototípico de un día de la estación lluviosa, empezando por la mañana y terminando por la noche. Hay quien verá en ello una forma "natural" de proceder, pero en realidad se trata de una decisión "compositiva". La Selva ha sido concebida y creada musicalmente. Mi aprehensión del hecho sonoro mismo, sin ninguna intención de documentar el lugar, predominó en todas las decisiones de edición y montaje. Las posibilidades representativas de la grabación, que no niego, son "efectos secundarios", pero no representan un contenido esencial en la obra.

Alcanzar este estado musical requiere una escucha detenida, una inmersión dentro del hecho sonoro. Considero despectivo calificar de "música de fondo" a las grabaciones de sonidos de la naturaleza, o entenderlas como un medio para la relajación. Este tipo de trivializaciones conducen, irremisiblemente, al consumismo y a la nefasta idea del "efecto medicinal", una de las peores formas de pragmatismo que se conocen.

NOTAS

(1) van Peer, R. (1995) Nature on Record. Part 1. Experimental Musical Instruments, 10(4): 5-7.

(2) van Peer, R. (1995) Nature on Record. Part 2. Experimental Musical Instruments, 11(1): 20-24.

(3) Krause, B. (1993) The Niche Hypothesis: a Virtual Symphony of Animal Sounds, The Origins of Musical

Expression and The Health of Habitats. The Soundscape Newsletter, 6: 4-6.

(4) Girardeau, C. (1994) Nature Sounds Recording and Use. Experimental Musical Instruments, 10(2): 12-14.

(5) Krause, B. (1997) The Niche Hypothesis: Creature Vocalizations and The Relationship between Natural Sound and Music. Nature Sounds, invierno de 1997: 5-10.

(6) Silberman, J. (1995) Ambisonics: The Art of 'Being There'. Nature Sounds, Invierno de 1994: 7-14.

(7) Silberman, J. (1995) Ambisonic Sound Technology Pt. 2. Nature Sounds, Primavera de 1995: 11-13.

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